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Colby Chamberlain sur l'art de Josh Kline
L'AMÉRIQUE AIME ses mash-ups déraisonnables. Depuis les années 1990, un élément incontournable de la couverture du football de Thanksgiving Day est la consommation rituelle par les présentateurs de télévision d'un "turducken": un poulet farci dans un canard farci dans une dinde. Suivant cette logique, quelle serait la monnaie appropriée pour un manifeste glissé dans un communiqué de presse placé à l'intérieur de la capture d'écran d'un message Gmail ? Un manipresscreenmail, ou un Gshotleasefesto ? Quoi qu'il en soit, l'annonce de "Nobodies New York", une petite exposition collective organisée par Josh Kline en 2009, cent ans après la parution du Manifeste futuriste dans Le Figaro, a immédiatement semblé importante. Quelque chose dans son ton, qui oscillait de manière erratique entre le sérieux bavard et le cliché business-casual - "Nous allons bientôt en parler ?" - a capturé l'ambiance frénétique et perversement dynamique de la ville après le krach financier de 2008. "Certains de mes amis et certains de leurs amis font de l'art vraiment déroutant et étrange sur et avec la peinture et la sculpture et personne ne l'a vu", a écrit Kline. "Cela s'ajoute à tout ce qu'ils fabriquent au travail et en dehors avec des ordinateurs, des appareils photo et des téléphones portables gonflés." Les "nobodies" en question comprenaient Alisa Baremboym, Antoine Catala, Trevor Shimizu et Anicka Yi, à l'époque tous membres de la classe précariat quasi-anonyme du monde de l'art, les sans-MFA sans fonds de confiance travaillant sur les bords déchiquetés de leurs concerts indépendants. Kline a promis "une tenue informelle pour des situations informelles pendant des périodes informelles", une combinaison de "l'ensemble des compétences en peinture et de l'ensemble des compétences en sculpture et de l'ensemble des compétences en comédie noire" sans se soucier du pedigree. Pour ceux qui n'étaient pas sûrs de la politique de l'exposition, le post-scriptum livrait le jeu : "ps L'exposition s'ouvre le 1er mai, la fête internationale des travailleurs."
"Nobodies New York" était le premier spectacle au 179 Canal, un espace au deuxième étage recouvert de linoléum que l'artiste Margaret Lee a réussi à louer gratuitement lorsque le marché immobilier a touché le fond. Ce mois-ci, quatorze ans, trois élections présidentielles et une pandémie mondiale plus tard, le travail de Kline sera présenté dans des fouilles plus haut de gamme, au Whitney Museum of American Art de New York, dans une rétrospective de mi-carrière organisée par Christopher Y. Lew. Bien que monographique, "Project for a New American Century" est sur le point de mettre en lumière l'ensemble du groupe de pairs de Kline, parmi lesquels il a fréquemment joué le rôle de conservateur et de catalyseur. Plusieurs des artistes de "Nobodies" ont ensuite rejoint la liste de 47 Canal, la galerie que Lee a cofondée avec Oliver Newton après la fermeture de 179 Canal, et Kline a organisé plusieurs expositions depuis dans des espaces gérés par des artistes, des musées et Electronic Arts Intermix, où il a occupé un emploi de jour pendant dix ans. On pourrait également consulter les listes de crédits sur les étiquettes murales pour ses sculptures, vidéos et installations, qui cartographient les relations sociales au sein d'un milieu d'artistes et de "créatifs" partageant les mêmes idées qui échangent constamment des conseils, des faveurs et de l'expertise au cours de l'expérimentation de nouvelles technologies, méthodes et matériaux.
L'enregistrement visuel de "Nobodies" ne se compose que de quelques instantanés granuleux, ce qui a été la source d'une consternation tardive et de grattements de tête, puisque Lee elle-même était une photographe accomplie alors employée comme assistante de studio pour Cindy Sherman. La doublure argentée du manque de JPEG haute résolution de l'exposition est qu'elle souligne à quel point les personnes impliquées se souciaient peu de faire circuler l'émission en ligne, une vérité gênante pour ceux qui ont tenté de situer la scène du canal 47 dans le discours alors émergent de l'art post-internet. Kline s'est vivement opposé à l'étiquette post-internet, suggérant, à moitié en plaisantant, que "post-11 septembre" ou "post-Lehman Brothers" serait plus précis, mais la catégorisation involontaire est le prix qu'un artiste paie pour sa pertinence1. autonomie. À des degrés divers, les écrits de Vilém Flusser, Reza Negarestani, Franco "Bifo" Berardi abordent des sujets que Kline aborde également, comme le travail, la classe, la technologie et le changement climatique, mais aucun ne capture vraiment l'étrangeté essentielle d'injecter un ensemble de compétences en peinture et un ensemble de compétences en sculpture avec un ensemble de compétences en comédie noire, ou explique pourquoi les installations de Kline peuvent être si accueillantes et déconcertantes dans une égale mesure.
L'ancien employeur de Lee appartenait à un groupe d'artistes, engagés ensemble dans une critique sémiotiquement infléchie des médias de masse, qui en est venu à être associé au titre de l'exposition "Pictures", un mot que Douglas Crimp a choisi pour sa polysémie. "[Un] livre d'images peut être un livre de dessins ou de photographies, et dans le langage courant, une peinture, un dessin ou une estampe est souvent appelé, simplement, une image", a écrit Crimp dans la version révisée de son essai de catalogue. « Tout aussi important pour mes propos, l'image, dans sa forme verbale, peut désigner aussi bien un processus mental que la production d'un objet esthétique.
DANS SON TEXTE CLASSIQUE DE 1976 Mots clés : Un vocabulaire de la culture et de la société, Raymond Williams a identifié la « culture » comme « l'un des deux ou trois mots les plus compliqués de la langue anglaise. À la fin du XVIIIe siècle, ce terme de processus pouvait également désigner un produit fini, à quel point la culture devenait un gourdin dans les luttes pour le pouvoir. La culture, ou l'état d'être cultivé, était revendiquée par les classes supérieures et, lorsqu'elle était utilisée de manière interchangeable avec la civilisation, elle servait de prétexte à l'extension forcée de son influence par l'Europe. (La racine latine du mot culture, colere, est aussi la racine de "colonie".) Une campagne de critiques à l'esprit libéral a brisé le concept, de sorte que l'on parle maintenant de plusieurs cultures se répandant dans différentes régions et fait la distinction entre les types de culture, comme le folk, la classe moyenne, urbaine, en ligne et pop. Pourtant, une ambiguïté persistait quant à savoir si la culture englobait la gamme complète des comportements quotidiens ou un ensemble plus restreint de disciplines intellectuelles et artistiques. Les définitions divergeaient également parmi les universitaires. Les anthropologues culturels, par exemple, situaient la culture dans la production matérielle d'une communauté. En revanche, Williams, Stuart Hall et d'autres premiers partisans du domaine interdisciplinaire connu sous le nom de « cultural studies » concevaient la culture comme un système signifiant ou symbolique4.
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La culture, en somme, est à la fois un processus et un produit, un moyen d'affirmer ou de niveler les hiérarchies sociales, une poursuite raréfiée ou un phénomène répandu, un objet d'étude et un cadre d'analyse. Dans la pratique de Kline, ces dénotations et connotations concurrentes se rejoignent dans des configurations surprenantes et inégales. Pour les vidéos Forever 48 et Forever 27, toutes deux de 2013, Kline s'est approprié un format télévisuel familier, l'interview révélatrice indiscrète, et a engagé un sosie de Diane Sawyer pour poser des questions aux acteurs jouant, respectivement, Whitney Houston et Kurt Cobain, ici miraculeusement encore en vie. "Whitney", apprend-on, a survécu à son overdose de 2012 ; "Kurt" a quitté Nirvana pour faire face à ses maux d'estomac chroniques, maintenant améliorés par la réduction du stress et les probiotiques. En utilisant un précurseur du logiciel deepfake actuel, Kline a greffé de manière peu convaincante les visages de Houston et de Cobain sur la bouche des acteurs. Les pépins rappellent les taches sur les écrans de soie Marilyn Monroe d'Andy Warhol, des imperfections qui pleurent et ternissent une célébrité morte au niveau de la facture. Pourtant, contrairement à l'image statique de Monroe, à jamais l'icône décédée à trente-six ans, ces substituts numériques ont du mal à suivre le rythme. "Kurt" tire une bouffée d'e-cigarette, se plaint des rendements décroissants de ses redevances musicales et qualifie le vieillissement de maladie ; "Whitney" se souvient s'être sentie invincible quand elle était plus jeune. Parallèlement à ces échanges romancés, une troisième vidéo, Kurts & Whitneys (Extras), 2013, adopte une approche plus ethnographique. Hors caméra, Kline, qui a étudié l'anthropologie visuelle en tant que premier cycle à l'Université Temple, interviewe les acteurs de la vingtaine eux-mêmes : Que payez-vous en loyer ? Comment gagnez-vous votre vie ? Êtes-vous allé à l'université? Une méditation sur le culte de la renommée se frotte à une évaluation de l'aspiration de l'industrie culturelle.
Josh Kline, Applebee’s Waitress Interview, 2016–18, HD video, color, sound, 20 minutes 9 seconds. From the series “Blue Collars,” 2014–20. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48.jpg","numericKey":6,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90276,"id":425858,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Josh Kline, _Fedex Delivery Worker Interview #2_, 2014, *HD video, color, sound, 14 minutes 21 seconds. From the series “Blue Collars,” 2014–20. ","captionFormatted":"Josh Kline, Fedex Delivery Worker Interview #2, 2014, HD video, color, sound, 14 minutes 21 seconds. From the series “Blue Collars,” 2014–20. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43.jpg","numericKey":7,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">
Des méthodes d'enquête complémentaires sont également inhérentes aux sculptures de Kline. Pour sa série "Blue Collars", 2014-2020, il a mené des entretiens enregistrés sur bande vidéo avec des personnes travaillant dans l'économie de services en tant que femmes de ménage, serveurs et livreurs d'hôtel, posant des questions uniformes sur leurs responsabilités professionnelles, leurs budgets familiaux, leurs ambitions à long terme et, à l'occasion, leurs habitudes de vote. Kline a réalisé des scans numériques de chaque sujet et transformé leurs ressemblances en objets imprimés en 3D qui fonctionnent comme des allégories pour la désagrégation des employés en mesures de productivité et profils d'utilisateurs. Packing for Peanuts (FedEx Worker's Hand with Scanner), 2014, organise trois versions du bras tronqué d'un homme saisissant un scanner de colis sur une boîte FedEx remplie de cacahuètes en mousse sur mesure imprimées en forme de mains miniatures. D'autres sculptures reflètent des idées d'études culturelles sur la façon dont la politique se joue à travers le pouvoir d'achat et les marques de commerce. L'installation de Kline Civil War, 2016–17, chez Stuart Shave/Modern Art à Londres, a réduit le paysage américain fracturé en un salon recouvert de moquette meublé avec des produits bifurqués. Dans Make-Believe, 2017, par exemple, la moitié d'un mixeur Vitamix haut de gamme apparaît suturée à son équivalent de marque discount, apparemment maintenue par une fine bande de ruban adhésif tandis qu'un composant audio caché reproduit le son d'une bombe à retardement.
Les appareils à face de Janus de Civil War pourraient être considérés comme les héritiers de deux lignées au sein du Pop art - le fétichisme parodiquement gonflé de Jeff Koons ou Haim Steinbach d'un côté et le gothique américain de la classe ouvrière de Mike Kelley ou Cady Noland de l'autre. Pourtant, Kline se distingue des deux précédents, à deux égards. Tout d'abord, il suspend le jeu de haut en bas de Pop en faveur du traitement des "compétences de peinture" et des "compétences de sculpture" comme équivalentes à toutes les autres expertises que lui et ses pairs ont acquises pour gagner leur vie. Pour Creative Hands, 2011, Kline a moulé les mains d'amis et de collaborateurs tenant des accessoires de bureau, comme des bouteilles Advil, des souris d'ordinateur ou des BlackBerries, et a intitulé les sculptures en silicone pigmenté résultantes en fonction des travaux des sujets en tant qu'éditeurs, designers, retoucheurs ou publicistes. En revanche, même Kelley, le précurseur le plus évident de l'approche des études culturelles de Kline, a constamment maintenu une tension entre ses intérêts pour la culture populaire marginale et sa formation dans le genre d'écoles d'art que Kline n'a jamais fréquentées. Non seulement les marchandises entourent le corps de signifiants, mais elles transfigurent le corps de l'intérieur vers l'extérieur, jusqu'à ce que la chair elle-même se convulse en un autre signe d'échange.
Kline a articulé son concept de corps cultivé dans le communiqué de presse de "Skin So Soft", une exposition de groupe qu'il a organisée en 2011 par le biais de Gresham's Ghost, un projet curatorial itinérant dirigé par l'artiste Ajay Kurian. "En 1970, le corps a fourni aux artistes un refuge contre les forces du marché et la production d'objets", écrit-il. "C'était un site d'exploits d'endurance ou de volonté, un lieu de confrontation avec soi-même." Une génération imprégnée de Maurice Merleau-Ponty et Herbert Marcuse pouvait croire au corps comme un rempart contre la marchandisation, mais maintenant une telle foi était rare, ainsi qu'un sens stable de ce qui constituait le soi en premier lieu. "L'aspiration et le désespoir du XXIe siècle transforment le corps humain en quelque chose qui" était humain ". Qu'est-ce qu'on y met ? Qu'est-ce qu'on y met ? Qu'est-ce qui en sort ? Comment pouvons-nous l'utiliser ? À qui appartient-il ? Ces questions ont réuni des travaux de Yi, Michele Abeles, AK Burns, Brian Clifton, Jesse Greenberg et le collectif Yemenwed qui ont diversement riffé les exhortations du néolibéralisme à réduire la somnolence, à se nettoyer régulièrement, à rester connecté et à manger bio. Kline lui-même a exposé Share the Health (Assorted Probiotic Hand Gels), 2011, une rangée de distributeurs de désinfectant pour les mains contenant des bactéries prélevées sur des points de repère spécifiques de New York - une voiture de métro G-train, un guichet automatique Chase Bank - et placées dans un gel nutritif, ce qui en bactériologie est connu sous le nom de «culture».
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À un degré frappant, les préoccupations qui ont informé "Skin So Soft" étaient parallèles aux développements simultanés des études culturelles. Si les études culturelles de l'école de Birmingham dans les années 1960 et 1970 se composaient de Gramsci, d'Althusser, de sémiotique et de sociologie, et que le programme d'études visuelles et culturelles de l'Université de Rochester à New York a ajouté une bonne dose de théorie poststructurale et psychanalytique à ce mélange dans les années 1990, alors les études culturelles du XXIe siècle ont été imprégnées de biopolitique. La proposition selon laquelle le pouvoir opère sur et à travers la vie elle-même – principalement associée à Michel Foucault, mais également apparente dans les premiers travaux de Donna Haraway, Saidiya Hartman et Hortense Spillers – est devenue centrale dans notre compréhension de la culture aujourd'hui. Dans des études récentes, on le trouve dans le rapport de Mel Y. Chen sur les paniques suscitées par des traces de plomb dans les jouets fabriqués en Chine aux lois de métissage « en une goutte » du XIXe siècle ; l'auto-théorie frénétique de Paul B. Preciado sur les effets de la testostérone topique ; l'enquête non-paranoïaque-si-c'est-vrai de Simone Browne sur la surveillance biométrique de Blackness ; et l'emplacement d'Ari Larissa Heinrich du corps médicalement marchandisé dans les flux de capitaux transnationaux7. Selon leurs titres de poste et les listes du catalogue de Duke University Press, ces auteurs sont affiliés à un vaste mélange de concentrations universitaires - études asiatiques, études afro-américaines, théorie queer, études trans, études asiatiques américaines, études de la diaspora noire - même si leurs arguments soulignent à plusieurs reprises la contingence d'une telle désignation basée sur l'identité. Kline a réfléchi sur son propre héritage philippin avec une nuance comparable. « Les Philippins sont un peuple métis par définition », a-t-il écrit dans une contribution à Best ! Lettres d'Américains d'origine asiatique dans les arts. "Comme de nombreux peuples métis/métiers qui ont émergé, émergent ou aspirent peut-être à sortir d'un héritage colonial, la plupart des Philippins ne voient aucune contradiction dans ce mélange racial, ethnique et culturel."8
Le pop art a accordé tellement d'attention à l'esthétique de la bouteille de Coca qu'il n'a jamais considéré si sa teneur en sucre ferait grimper les taux d'obésité ou comment les travailleurs des services épuisés pourraient en venir à compter sur sa dose de caféine. Dans le travail de Kline, les significations symboliques et les propriétés chimiques de la culture sont plus difficiles à séparer. Des sculptures passées ont été mélangées avec des analgésiques, des boosters d'énergie, des coupe-faim et des antidépresseurs formulés pour répondre aux exigences de ce que Jonathan Crary a appelé le capitalisme "24/7".9 Des concoctions nécromantiques de produits tels que Red Bull, Wellbutrin, Adderall et Coke Zero ont rempli les cafetières de Sleep Is for the Weak, 2011, la solution IV de Overtime Drip et la poche de sang réfrigéré de ThinkStrong, toutes deux de 2013. Kline traite les teintes synthétiques des boissons de marque comme une source fiable de "couleur locale", en particulier dans Skittles, 2014, du nom d'un bonbon si impitoyablement efficace dans sa commercialisation que je ne peux pas voir le mot sans me rappeler le slogan qui l'accompagne, "Goûtez l'arc-en-ciel". Une version parfaitement illuminée d'un réfrigérateur bodega standard, Skittles a d'abord été installé sur la High Line à New York directement sous l'hôtel Standard. Derrière ses portes vitrées verrouillées se trouvaient des étagères de boissons de style smoothie aux noms décalés et au contenu curieux. Dans le "williamsburg" orange vif, des lambeaux déchirés de cartes de crédit en plastique et de vêtements American Apparel flottaient dans un mélange de kombucha, d'agave et de quinoa; Windex, le Wall Street Journal, la vodka et le champagne ont donné ensemble au "service de bouteilles" un teint vert maladif. Comme l'époque d'August Sander "Les gens du XXe siècle", ca. 1922–64, Skittles était un exercice de typologie, un échantillon de la société contemporaine présenté comme un assortiment de boissons péniblement ingérables. Les bouteilles étaient moins des représentations de modes de vie que des preuves de style de vie, leurs teintes saturées un indice de corps humains inondés de stimulants et de polymères.
Les passants sur la High Line pouvaient discerner les différents ingrédients de Skittles car ils étaient imprimés sur les bouteilles elles-mêmes, dans le lettrage minuscule sans empattement actuellement répandu dans l'esthétique du design du consumérisme soucieux de sa santé. Le type d'informations que les visiteurs de galerie trouvent habituellement dans une liste de contrôle d'exposition a ainsi été transféré sur l'œuvre par l'appropriation d'un vernaculaire commercial. L'utilisation par Kline de formats de communication clairement lisibles fait partie de ce qui a fait de Skittles un exemple remarquable d'art "public", mais, assez ironiquement, cette franchise même a souvent déconcerté un monde de l'art habitué à l'ambiguïté et à l'hermétisme. Dans un essai de catalogue pour l'exposition "Antibodies" de Kline au musée d'art moderne Astrup Fearnley d'Oslo en 2020, Domenick Ammirati s'est ouvertement demandé si un critique avait un rôle significatif à jouer dans la présentation d'un ensemble d'œuvres avec si peu de messages à décoder ou de références historiques de l'art à déballer. La lucidité de table s'est intensifiée depuis le lancement, en 2014, d'un ambitieux cycle d'installations qui, dans l'esprit de la science-fiction, se situent quelque part entre notre futur projeté et une période de temps que Kline a qualifiée de « présent exacerbé »11.
EN OCTOBRE 2010, Kline a publié "New Century Modern Surface Magazine" sur ArtFCity, dans le cadre de la série d'essais d'artistes basés sur l'image "IMG MGMT" du blog. Accompagné de captures d'écran de sites Web, de rendus architecturaux et de collages Photoshop, le texte de deux mille mots revient sur la décennie précédente à travers un éventail incongru de références décalées. Dans une séquence particulièrement vertigineuse, Kline a mis en avant la franchise Star Trek comme chiffre pour cinquante ans de décoration intérieure. "L'original Star Trek (1966-1969) présente une fantaisie moderne du milieu du siècle dans l'espace - avec des murs d'avocat sur des planètes extraterrestres et des ordinateurs parlants bleu-gris", et sa suite, Star Trek: The Next Generation, "prend l'ordinateur beige et l'hôpital beige de la fin des années 80 et vole autour de la galaxie, visitant des planètes pleines de vases de lavande, de tapis d'entreprise mauves et d'orbes d'électricité statique de Spencer vers 1986. " En revanche, le film de 2009 réalisé par JJ Abrams offrait "une vision de l'exploration interstellaire tracée depuis le pont de l'Apple Store".12 Ce dernier style, un retour ostensiblement élégant au modernisme du milieu du siècle, est ce que Kline a appelé "New Century Modern". Les images assemblées de l'essai ont localisé la tendance dans les offres de Design Within Reach et West Elm, dans des aéroports récemment rénovés comme le Terminal 5 de JetBlue à JFK et, plus largement, dans la récolte exceptionnelle de nouveaux condominiums de luxe à New York. Ces structures de l'époque, conçues par des architectes tels que Richard Meier et Jean Nouvel, étaient avant tout un témoignage des politiques favorables aux ploutocrates de la mairie de Bloomberg, mais Kline a détecté dans leurs courbes les mêmes forces psychiques qui ont rendu le son rétro des Strokes si incontournable à l'automne 2001. gasaki, Kline considérait le New Century Modern comme une réponse prolongée au traumatisme du 11 septembre et de la guerre contre le terrorisme de l'administration Bush.13 Tous ces gratte-ciel étincelants, avec leur capacité troublante à apparaître comme des simulations numériques, même lorsqu'ils étaient achevés en béton et en acier, étaient les symptômes d'une compulsion de répétition - l'une des sources, selon Freud, de cette catégorie particulière d'expérience humaine connue sous le nom d'étrangeté.14
Aux côtés de Star Trek, l'autre pierre de touche télévisuelle de "New Century Modern" était Mad Men (2007-2015), un drame de prestige se déroulant au milieu des chaises Saarinen et des déjeuners à trois martini de l'industrie de la publicité des années 60. Kline a écrit : « Mad Men dépeint astucieusement la transition de l'Amérique d'une culture monolithique socialement conservatrice avec une discrimination légiférée à la culture de consommation dysfonctionnelle, fragmentée et axée sur le style de vie que nous apprécions aujourd'hui. (Kline a organisé une vision collective du documentaire en quatre parties à la galerie de Brooklyn Cleopatra's en décembre 2008.) À travers son mélange caractéristique d'images d'archives, d'interviews approfondies et de narration charmante et conspiratrice, Curtis explique comment la psychanalyse a été déployée pour manipuler les masses par le biais des « relations publiques », un domaine fondé par le neveu de Freud, Edward Bernays. Divers éléments de l'intrigue de Mad Men s'harmonisent parfaitement avec l'argument de Curtis : des universitaires à l'accent allemand liant les habitudes tabagiques à la pulsion de mort ; des psychologues animent des groupes de discussion sur les études de marché ; une finale de série se déroulant lors d'un atelier de gestalt-thérapie inspiré de l'Institut Esalen en Californie. Dans le récit de Curtis, Esalen a lancé la politique de style de vie de la génération Me qui a alimenté la montée de Ronald Reagan et de Margaret Thatcher à la fin des années 70 et la capitulation de la gauche au néolibéralisme sous Bill Clinton et Tony Blair dans les années 90, ouvrant ainsi la voie aux crises accumulées qui ont façonné la vie du XXIe siècle. L'attrait populaire de Mad Men a d'abord été attribué à la nostalgie, mais au fil des saisons ultérieures, les recréations exigeantes du style d'époque de la série sont apparues de plus en plus, comme les gratte-ciel modernes du nouveau siècle, comme une étrange compulsion à répéter.
L'architecture et la télévision étaient les principaux points de référence pour "New Century Modern", mais dans la même mesure que l'analyse de Dan Graham sur le logement de banlieue dans Homes for America, 1966-1967, commentait sournoisement la sculpture minimaliste, l'essai de Kline pourrait également être lu comme un diagnostic des retours incessants du monde de l'art au modernisme à travers les années. L'été même où Mad Men a été créée, l'édition 2007 de Documenta a adopté comme leitmotiv la mélancolie de gauche de la question de TJ Clark de Farewell to an Idea (1999), « La modernité est-elle notre antiquité ? Une simple coïncidence, peut-être, mais ces deux regards en arrière pourraient être vraisemblablement interprétés comme des symptômes névrotiques issus du même ensemble de traumatismes historiques. Kline a cherché à rompre avec ce schéma de répétition compulsive en reprenant les techniques de relations publiques mises en lumière par Century of the Self et en les mobilisant contre l'ordre néolibéral qu'elles ont tant contribué à faire naître. Les tranches de son cycle ont puisé dans l'expertise de professionnels de la scénographie politique, de la publicité et du film commercial pour monter des protestations contre le maintien de l'ordre, la précarité et le changement climatique. Selon divers critiques, cette combinaison de stratégies de communication omniprésentes et de politiques de gauche manifestes peut sembler « littérale », « brutale » ou « propagandiquement claire ». Cependant, il induit aussi un effet incontestablement étrange, distinct de celui suscité par l'architecture New Century Modern ou même par les objets surréalistes de Méret Oppenheim et Man Ray. Selon Freud, l'étrangeté naît de la réémergence de quelque chose autrefois refoulé. L'étrangeté engendrée par les installations de Kline se rapproche d'un trope récurrent dans Star Trek où les personnages se retrouvent dans un "univers miroir". Au lieu de puiser dans les souvenirs du passé, l'étrangeté de Kline perce le présent et déclenche un vague sentiment persistant d'être coincé dans la mauvaise réalité.
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Des blagues sur la vie dans une "chronologie maudite" ont commencé à parsemer mon fil Twitter pendant la pandémie, et les "multivers" sont actuellement partout dans la culture pop. J'ai fait l'expérience de l'étrange univers miroir pour la première fois en 2015, en regardant la vidéo Hope and Change de Kline, qui a fait ses débuts au New York's New Museum pour la triennale de cette année-là. Kline a embauché un acteur pour livrer une version alternative du premier discours inaugural de Barack Obama - pas le discours scandaleusement oubliable qu'il a prononcé en janvier 2009, mais l'appel retentissant à la justice climatique, raciale et économique que beaucoup de ceux qui ont voté pour lui avaient voulu, et même attendu, entendre. Grâce au même logiciel deepfake qui avait précédemment ressuscité "Kurt" et "Whitney", les mots semblaient émaner d'une approximation inégale du visage familier de l'ancien président. La plupart diront que la présence tremblante de cet avatar est la source de la charge étrange de la vidéo, car elle plonge sporadiquement dans la "vallée étrange" de l'animation numérique insuffisamment réaliste. Cependant, l'étrange univers miroir de Hope and Change reposait davantage sur la collaboration de Kline avec un rédacteur de discours professionnel bien versé dans l'art des relations publiques. L'étrangeté est venue d'entendre un tel ensemble de promesses politiques transformatrices dans les cadences précises qui n'offrent généralement que des platitudes et une augmentation des calories vides.16 l'administration Bush pour la guerre en Irak. L'espace était patrouillé par quatre mannequins grandeur nature arborant l'équipement tactique de l'équipe SWAT et portant les visages en plastique lisse des Teletubbies, les créatures anthropomorphes multicolores de l'émission pour enfants britannique éponyme (1997-2001). Kline considère les environs pastoraux plastiques du programme comme une parfaite dystopie douce; des autorités invisibles émettent des ordres à partir d'un réseau de cornes qui jaillissent de l'Astroturf, et les écrans sur le ventre des Teletubbies diffusent périodiquement des images de surveillance de personnes qui passent leurs journées. Le policier Teletubbies of Freedom, diversement nommé Po-Po, Professionnalisme, Courtoisie et Respect, incarnait ainsi un appareil d'État voué à la fois à apaiser et à surveiller sa population. Dans ce contexte, Hope and Change a esquissé les contours d'un autre monde qui, pendant quelques jours euphoriques après l'élection de 2008, avait jadis semblé possible.
Après Freedom, le deuxième volet du cycle de Kline était Chômage en 2016, théoriquement fixé dans les années 2030 ou 40, à une époque où l'automatisation aura remplacé la majeure partie de la main-d'œuvre de la classe moyenne (un scénario que la récente prolifération des applications d'IA a rendu de plus en plus plausible). Répétant l'approche des "cols bleus", Kline a à la fois interviewé par vidéo et scanné numériquement des personnes qui avaient récemment perdu leur emploi de comptable ou d'assistant administratif. Leurs portraits imprimés en 3D étaient recroquevillés en position fœtale sur la moquette du 47 Canal, enveloppés dans des sacs en plastique transparents. L'intimation de personnes vivantes asphyxiées et jetables était profondément troublante, mais, tout comme Freud considérait la poupée automate Olimpia comme secondaire par rapport à l'effet étrange de la nouvelle d'ETA Hoffmann "The Sandman" (1817), je pourrais plutôt citer la vidéo d'accompagnement de l'exposition, Universal Early Retirement (spots #1 & #2), 2016. ont été couvertes, Kline a produit deux publicités astucieuses faisant la promotion du revenu de base universel (UBI) comme moyen de réduire la précarité et de donner aux gens plus de temps pour poursuivre leurs intérêts et aider les autres. Les deux spots de quatre-vingt-dix secondes reproduisent parfaitement l'éclat flou et en palissade des publicités qui nous lient affectivement à ce que Lauren Berlant a appelé "l'optimisme cruel" : la fidélité obstinée, finalement délétère, à une vision de "la bonne vie" que le néolibéralisme a rendue de plus en plus inaccessible18. Ici, cependant, ces esthétiques finement calibrées favorisent un rêve américain alternatif qui, assez étrangement, privilégie les soins mutuels à l'avancement individuel.
Le dernier volet du cycle, intitulé Climate Change, comprend une présentation au 47 Canal en 2019 ; une installation vidéo qui fait ses débuts ce mois-ci au Whitney ; et Adaptation, 2019–22, un film 16 mm qui a été projeté pour la première fois à LAXART en 2022. À travers des modèles miniatures et d'autres effets pratiques, le film dépeint un petit remorqueur naviguant dans les gratte-ciel à moitié submergés du centre-ville de Manhattan dans un avenir où la montée des mers a inondé la ville. Les membres d'équipage sortent de l'eau en tenue de plongée et se laissent tomber sur le pont, déballant des burritos juste au moment où l'heure d'or arrive. En regardant cette équipe multiraciale de "travailleurs essentiels" prendre une pause bien méritée, je me suis mis à penser à l'interprétation de José Esteban Muñoz de "Having a Coke with You" de Frank O'Hara comme un aperçu de l'utopie dans le quotidien, ainsi qu'à l'appel de Tina Campt à vivre dans "le futur réel conditionnel ou ce qui aura dû arriver". "le genre d'Amérique future utopique majoritaire-minoritaire dans laquelle j'ai rêvé de vivre pendant des décennies."20 Peut-être serait-il plus agréable de se glisser dans l'univers miroir où Al Gore a remporté l'élection présidentielle de 2000 et établi de solides protections climatiques il y a vingt ans, mais au moins cette chronologie maudite qui est la nôtre a peut-être encore ses moments.
POUR CERTAINS SEGMENTS de lecteurs, ma tentative ici d'établir un dialogue entre le travail de Kline et les études culturelles rappellera inévitablement les débats académiques des années 90, lorsque l'histoire de l'art est entrée dans une guerre de territoire avec une ramification des études culturelles connue sous le nom de « culture visuelle ». En 1996, les éditeurs d'October ont publié un questionnaire notoirement hostile affirmant que, puisque la culture visuelle s'inspirait diversement de l'anthropologie, de la psychanalyse et des discours médiatiques, le domaine avait abandonné la tâche de l'histoire, détachant les images des médiums spécifiques qui les avaient ancrées dans le passé21. Voici un artiste qui a étudié l'anthropologie visuelle, se mêle de psychologie pop et accorde beaucoup plus d'attention à l'étalement synchronique de la culture contemporaine qu'à sa place dans une lignée artistique. (Lorsque j'ai envoyé un e-mail à Kline pour lui demander s'il considérait Graham, Kelley ou Dara Birnbaum comme des influences, il m'a répondu avec une liste de réalisateurs et d'auteurs de science-fiction.) Pour ceux qui affrontent les poches de sang de Kline et les Teletubbies au Whitney, "Project for a New American Century" n'augurera sans aucun doute rien de moins que la liquidation en gros de l'histoire de l'art.
Contre de telles conclusions, on pourrait proposer un contre-argument qui pourrait ressembler à ceci : au cours des quelque cinquante dernières années - une période qui coïncide à peu près avec l'expérience sociale connue sous le nom de néolibéralisme - l'art des musées et des galeries a principalement travaillé à travers le même ensemble limité de formes. Minimalisme, Pop, Conceptualisme, le push-and-pull abstraction versus figuration de la peinture : ces stratégies ont été sans cesse révisées ou réorganisées, investies de nouveaux contenus ou appliquées à des contextes différents. D'une certaine distance, cependant, toutes ces variations ressemblent aux ajustements capricieux que l'on voit à travers plusieurs siècles de peinture européenne, lorsque les mouvements baroque, rococo, néoclassique et romantique n'ont apporté que des modifications mineures aux fondements du naturalisme de la Renaissance. La première vraie rupture est venue de Gustave Courbet, qui conjuguait un souci de capter les réalités ouvrières et de classe avec une capacité à insuffler à l'académisme des traits de culture populaire, à l'instar de l'aplat graphique des estampes d'Épinal dont jouissait sa famille rurale22. Peut-être s'ensuit-il alors que le champ culturel que Kline trace depuis "Nobodies New York" constitue une atteinte comparable à notre statu quo actuel. Des critiques institutionnellement accrédités comme moi essaieront d'associer l'œuvre de Kline à telle ou telle référence historique, et d'autres continueront à l'appeler littérale ou brutale, mais du point de vue d'un futur pays majoritaire-minoritaire où l'UBI et une politique climatique responsable sont des réalités palpables, peut-être que toutes ces évaluations seront vues, comme les bordées contre Un enterrement à Ornans en 1851, comme le crépitement confus d'un régime atrophié.23
Mais là, je recommence, mélangeant des notions qui ne vont pas ensemble, alors que cela devrait être laissé aux goûts de Josh Kline.
"Josh Kline: Project for a New American Century" sera présenté du 19 avril au 13 août au Whitney Museum of American Art de New York.
Colby Chamberlain enseigne l'art et la théorie au Cleveland Institute of Art. Son livre Fluxus Administration est à paraître chez University of Chicago Press.
REMARQUES
1. Eli Diner, « Radical Futures : A Conversation with Josh Kline », Flash Art, octobre no. 30 2020, flash—-art.com/2020/10/conversation-with-josh-kline/.
2. Douglas Crimp, "Images", octobre n°. 8 (printemps 1979): 75.
3. Raymond Williams, Mots clés : un vocabulaire de la culture et de la société, rév. éd. (Oxford, Angleterre : Oxford University Press, 1983), 87.
4. Williams, 87–93.
5. Howard Singerman, « Le complexe éducatif : les études culturelles de Mike Kelley », octobre no. 126 (automne 2008) : 44–68.
6. Williams, 90 ans.
7. Mel Y. Chen, Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect (Durham, NC: Duke University Press, 2012); Paul B. Preciado, Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Phamacopornographic Era, trans. Bruce Benderson (New York : The Feminist Press at CUNY, 2013) ; Simone Browne, Dark Matters: Sur la surveillance de la noirceur (Durham, NC: Duke University Press, 2015); Ari Larissa Heinrich, Chinese Surplus: Biopolitical Aesthetics and the Medically Commodified Body (Durham, NC: Duke University Press, 2018).
8. Josh Kline, "Qu'êtes-vous ?", dans Best ! Lettres d'Américains d'origine asiatique dans les arts, éd. Christopher K.Ho et Daisy Nam (Brooklyn : Paper Monument, 2021), 66.
9. Jonathan Crary, 24/7 : Late Capitalism and the Ends of Sleep (Brooklyn : Verso, 2013).
10. Domenick Ammirati, « L'objet communicant », dans Josh Kline : Antibodies, éd. Thérèse Möllenhoff (Oslo : Astrup Fearnley Museet, 2020), 27–30. Avant d'écrire sur le travail de Kline pour "Antibodies", Ammirati a collaboré avec Kline sur les scripts de Forever 27 et Forever 48, tous deux de 2013.
11. Josh Kline, « Josh Kline en conversation avec Ryan Trecartin », dans Surround Audience : New Museum Triennial 2015, éd. Lauren Cornell et Helga Christoffersen (New York : New Museum, 2015), 17.
12. Josh Kline, "New Century Modern Surface Magazine," ArtFCity, octobre n°. 21, 2010, artfcity.com/2010/10/21/img-mgmt-new-century-modern-surface-magazine/.
13. Takashi Murakami, Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture (New Haven: Yale University Press, 2005).
14. Sigmund Freud, L'étrangeté, trad. David McLintock (New York : Penguin Books, 2003), 145.
15. Kline, "Magazine de surface moderne du nouveau siècle."
16. Les techniques du théâtre politique ont également été explorées par l'artiste Liz Magic Laser, dont les vidéos que Kline a incluses dans une projection de 2013 qu'il a organisée à Electronic Arts Intermix intitulée "Uncanny Valleys".
17. Freud, 135–41.
18. Lauren Berlant, Cruel Optimism (Durham, Caroline du Nord : Duke University Press, 2011).
19. José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (New York: NYU Press, 2009), 5–7; Tina M. Campt, « Quiet Soundings: The Grammar of Black Futurity », dans Listening to Images (Durham, Caroline du Nord : Duke University Press, 2017), 17.
20. Kline, "Qu'êtes-vous?"
21. « Questionnaire sur la culture visuelle », octobre no. 77 (été 1996): 25.
22. Meyer Schapiro, "Courbet et l'imagerie populaire" (1941), dans Selected Papers, vol. 2, Modern Art: 19th and 20th Centuries (New York: Brazilier, 1978), 47–85.
23. TJ Clark, Image of the People : Gustave Courbet and the 1848 Revolution (Londres : Thames and Hudson, 1973), 121–54.